FRENCH CONNECTION : Friedkin au volant, mort au tournant

Surtout, la méthode de Friedkin est éreintante. Il s’est formé sur le tas en réalisant des documentaires pour le producteur David L. Wolper, surnommé « l’olive » à cause de son teint verdâtre, et en a gardé une certaine propension au réalisme cru : des séquences volées, de l’improvisation à tous les étages, un rythme effréné et des scènes d’action sans aucune musique, à la manière de certains Kurosawa. « J’ai approché ce film comme un journaliste qui ferait un documentaire sur cette période, indique Friedkin. Je n’avais pas de permis de tourner, je n’avais rien. On procédait toujours dans l’urgence : une seule prise, on/off, on avait terminé avant même que les gens ne s’en rendent compte. Il y en a qui sont dans le film et ne sont pas au courant. Il fallait de la spontanéité ! » Le preneur de son Chris Newman confirme : « À cette époque, une journée de tournage était courte, c’était neuf, dix heures, contre quatorze ou seize aujourd’hui. On était donc rapides et efficaces, et certains dans le groupe ont dû penser que Friedkin était fou, car il allait toujours à cent à l’heure. Il ne s’arrêtait jamais, bougeait sans cesse. »

Pour préserver ce regard neuf, le cinéaste s’entoure de très jeunes collaborateurs : ce sont les premiers films, ou presque, de Terry Donnelly et Owen Roizman, le directeur de la photographie ; le scénariste, Ernest Tidyman, est un journaliste du New York Times connu au cinéma pour le script de Shaft ; Robert Weiner, le directeur du casting, connaît les milieux interlopes de New York comme sa poche et fournit au film une armée d’acteurs qui jouent souvent leur propre rôle ; quant à Enrique Bravo, le cadreur cubain, il s’est fait la main en filmant la révolution castriste sur le vif. Un atout phénoménal, qui lui permet d’être au niveau des attentes de Friedkin : le cinéaste, pour préserver l’aspect documentaire du film, prend pour habitude de répéter brièvement avec les acteurs, puis de faire venir Bravo, qui ne sait absolument rien de la scène. Le caméraman doit alors filmer ce qui se déroule sous ses yeux, choisir de suivre une action plutôt qu’une autre, cadrer au mieux sans préréglage, etc. Une conception de la mise en scène pas nécessairement orthodoxe, mais diablement efficace, qui colle parfaitement au système D mis en place par Friedkin. Le film bénéficie d’un budget de 1,5 million de dollars, confortable mais loin d’être mirobolant. Alors, on fait avec les moyens du bord : pour certains travellings, Enrique Bravo n’a pas de dolly – support permettant de placer la caméra sur des rails – et prend place sur un fauteuil roulant poussé par le reste de la team. Le preneur de son Jean-Louis Ducarme, qui participe aux quelques jours de tournage à Marseille, garde le souvenir d’une équipe minuscule : « Six ou sept personnes, pas plus ! Je n’avais même pas de perchman. Il fallait donc que tout le monde soit au taquet, tout le temps, et donne son maximum. C’était la méthode Lelouch : on fait le plus possible avec le moins. »

Car, oui, William Friedkin est un grand admirateur de Claude Lelouch. C’est même après avoir vu La Vie, l’amour, la mort qu’il décide d’engager Ducarme, qui l’accompagnera ensuite sur L’Exorciste, Le Convoi de la peur et Police fédérale Los Angeles. Parmi ses inspirations pour French Connection se trouve également Z, de Costa-Gavras : « On a l’impression que personne ne sait ce qui va arriver, dit Fiedkin. C’est cet effet-là que je recherchais et c’est de cette manière que j’ai tourné French Connection, en état d’urgence et d’éveil permanent. Pour saisir l’action au mieux, sans préavis, sans l’avoir planifiée, avec la sensation d’y être. C’est ce qui m’a toujours fasciné, en tant que cinéaste : représenter la réalité comme je la vois et telle que je la comprends. »

Forcément, pour capturer cet effet, il faut connaître l’univers et le sujet ciblés sur le bout des doigts. Il existe précisément un livre à ce propos, The French Connection, signé Robin Moore, très documenté et qui a donné à Phil D’Antoni l’idée du film. Mais comme Friedkin ne fait jamais rien comme tout le monde, pas sûr que cette lecture l’ait influencé en quoi que ce soit : « Ce bouquin m’est tombé des mains. Moi, j’ai préféré suivre Eddie Egan et Sonny Grosso à la trace. » Durant le mois qui précède le tournage, le cinéaste, Roy Scheider et Gene Hackman accompagnent les deux flics dans les pires quartiers de New York et y découvrent un quotidien qu’ils n’imaginaient pas, fait de drogues, de vols, de meurtres, de viols. Des immeubles entiers de squatteurs camés jusqu’au bout des ongles, aiguille dans le bras, sous la langue ou entre les orteils lorsque les veines commencent à manquer. Friedkin, pourtant pas né de la dernière pluie, est épouvanté par cette misère qui se cache entre la 110^ème et la 135^ème rues, à quelques dizaines de blocs de chez lui ; Hackman est traumatisé mais intègre quelques mécanismes du métier ; quant à Scheider, pour mieux s’imprégner, il demande à Grosso de lui prêter sa montre, sa bague et son arme. L’expérience est encore vivace dans l’esprit de Friedkin : « Ils m’ont donné un revolver .38 Special et on a fait une intrusion dans un bar malfamé. Je devais garder la porte arrière, pour que personne ne s’échappe. J’ai assisté à des choses folles et tout ce que vous voyez dans le film est réel. J’ai cherché à faire le portrait de la nature humaine poussée à ses extrémités, sans fard. C’est ce qui m’attire. » Le cinéaste, Hackman et Scheider en profitent pour menotter quelques types, adopter les gestes de base, toujours guidés par Egan et Grosso – même si ces derniers auraient préféré Paul Newman et Ben Gazzara pour les incarner.

Aux yeux de Friedkin, rien ne vaut l’apprentissage en direct, le contact, l’immersion. Le tournage est d’ailleurs à l’avenant puisque des dizaines de flics impliqués dans la traque de la French Connection sont en permanence sur le plateau, dont, bien sûr, Egan et Grosso, qui tiennent aussi de petits rôles. Lorsqu’au tout début du film Popeye et Cloudy entrent dans un bar bondé, tous les clients sont par exemple joués par des policiers. L’objectif de cette présence est double : conseiller Friedkin et les acteurs sur les pratiques en vigueur, s’assurer de la véracité de ce qui est tourné mais aussi, voire surtout, protéger l’équipe lorsque des situations chaudes se présentent. « On était à Harlem, ou à Bedford-Stuyvesant, au fin fond de Brooklyn, à l’époque c’étaient les quartiers les plus chauds de New York, confie le cinéaste. Des endroits pauvres, criminels, les femmes ne pouvaient pas s’y balader seules. S’il y avait un problème, la police intervenait immédiatement. » Le sujet du film, fatalement, attire aussi certains criminels curieux, ce qui ne manque pas de créer une ambiance typiquement new-yorkaise, selon Tony Lo Bianco : « Les flics, les gangsters, tous ces mecs-là, cohabitaient. C’étaient des big boys qui faisaient chacun leur boulot, se respectaient mutuellement et n’allaient pas s’embrouiller pour des broutilles. Ils faisaient partie du même monde : c’est New York, on est des gamins de la rue, on s’est beaucoup battus, on a accumulé de l’expérience, on a entendu les anecdotes des plus anciens… Tout le monde se connaît très bien. Le vrai mafieux que j’incarne a même dit pour plaisanter à Sonny Grosso : “Eh, si l’acteur qui me joue n’est pas Burt Lancaster, tu vas avoir de sérieux problèmes !” » La porosité entre les deux milieux est totale, sur le plateau, mais aussi devant la caméra. À l’image de Sam Peckinpah ou de Michael Mann, cette idée fascine William Friedkin et c’est précisément ce qui fait la renommée du film aujourd’hui : pour la première fois, les flics y sont dépeints comme des criminels en puissance, qui n’hésitent pas à franchir la ligne jaune pour parvenir à leurs fins.

French Connection, tout comme L’Inspecteur Harry, qui sort la même année – et que Friedkin a failli diriger, avec Frank Sinatra dans le rôle-titre –, participe de la déconstruction du mythe d’une Amérique binaire, divisée entre ceux qui enfreignent la loi et ceux qui la défendent. Contre toute attente, la mise en image de cette dilution des valeurs plait autant au public qu’aux forces de l’ordre, heureuses de découvrir un film enfin fidèle à leur quotidien. Dans les quartiers afro-américains, les spectateurs adorent voir des flics qui, comme dans la vraie vie, insultent et matraquent pour un rien. « Je n’essayais pas d’être un pionnier, raconte Friedkin, mais c’est vrai que French Connection est très différent des autres films policiers de l’époque. Je voulais rompre ce schéma typique et faussé du flic parfait, représentant de l’idéologie occidentale. On n’avait jamais vu un personnage principal si violent, si ambivalent et parfois raciste. » De fait, la scène où Popeye tire dans le dos d’un suspect désarmé fait grincer quelques dents dans les hautes sphères et représente bien cette « fine ligne », comme l’évoque le cinéaste, qui sépare les truands des forces de l’ordre.

D’ailleurs, même durant le tournage, certaines pratiques peuvent entretenir un certain trouble : pour les besoins d’une scène, évidemment organisée sans aucune autorisation, les policiers font venir tous leurs collègues et créent un embouteillage monstre sur le pont de Brooklyn, provoquant l’inquiétude d’une autre unité qui débarque en hélicoptère pour vérifier la situation. « Nous avons bénéficié de certaines largesses qui n’étaient pas forcément légales, observe Terry Donnelly. Je pense à la scène de la poursuite notamment… » La fameuse scène de poursuite, dans le cahier des charges d’à peu près tous les polars de l’époque. Dans le genre, en 1968, Bullitt a frappé un très grand coup. Friedkin, fier comme un paon, veut absolument s’en démarquer. Alors, il décide d’abord d’innover en intégrant un accident de métro, puis prend rigoureusement tous les risques pour parvenir à ses fins : la séquence est tournée au milieu du trafic, en plein jour, toujours sans autorisation ni précaution particulière. La voiture dévale 26 blocs à 130 km/h en commettant à peu près toutes les infractions imaginables, de l’excès de vitesse aux feux brûlés en passant par les dépassements intempestifs. Une folie. Trois voitures sont nécessaires et une collision réelle se trouve encore dans le film. « Je n’ai jamais rien tourné de plus dangereux, admet Friedkin. La scène est géniale et personne n’a été blessé, Dieu merci. Mais le risque était trop important, je ne le referais jamais aujourd’hui, je ne mettrais même pas la vie d’un insecte en jeu. J’étais jeune. J’étais fou. » Gene Hackman, au sommet de son art et de sa furie lors de ces quelques minutes, tourne tous les plans rapprochés. Mais le plus gros du travail est effectué par Bill Hickman, un cascadeur de génie déjà sollicité pour Bullitt et ami proche de James Dean, qu’il a vu mourir dans ses bras. Cet homme de l’ombre, disparu en 1986, apparaît aujourd’hui comme un élément essentiel de la réussite du film. Terry Donnelly : « Nous avons eu la chance de travailler avec les meilleurs cascadeurs du monde. Sans leur professionnalisme, tout ceci aurait été impossible. » Friedkin, lui, s’étonne encore de ne pas avoir terminé en prison : « J’étais convaincu de ce que je voulais, je n’aurais jamais accepté autre chose et j’ai emporté tout le monde dans mon élan. C’était comme une quête. Mais pour réaliser les films que je fais, il faut être capable de ne jamais reculer, d’avoir des idées très précises. On peut dire, finalement, que j’étais aussi obsédé que Popeye par mes objectifs. » À la fin du film, le flic perd totalement le contrôle, tue l’un des siens par erreur, persévère dans sa fuite en avant et disparaît dans un entrepôt à la poursuite du parrain. Quelques secondes avant le générique final, un mystérieux coup de feu retentit. « Je pense que Popeye est devenu fou, il est passé de l’autre côté, analyse Friedkin. C’est mon opinion personnelle mais je voulais donner à penser aux spectateurs, les faire parler. Alors, j’ai ajouté ce son, ce n’était pas prévu. Mais quelle meilleure manière de terminer ce film qu’avec un gros “Bang !” ? »

L’intuition du cinéaste marche à tous les niveaux. Le 9 octobre 1971, quand le film sort aux États-Unis, c’est un carton immédiat au box office. Gene Hackman ne tarde pas à devenir l’un des acteurs les plus demandés de sa génération et Roy Scheider enchaîne lui aussi sans mal les projets. Quant à Friedkin, il s’attelle à un nouveau défi et change radicalement de genre, en s’attaquant à un roman de William Peter Blatty sur une petite fille possédée par un démon. Terry Donnelly sera une nouvelle fois de la partie : « Le tournage de L’Exorciste a été très, très différent de celui de French Connection. L’équipe est devenue complètement paranoïaque, tout le monde savait qu’on pouvait se faire virer en un clin d’œil si on n’était pas assez bons aux yeux de Friedkin. Moi, j’ai tenu bon, même si j’ai été à deux doigts de quitter le plateau à plusieurs reprises. Finalement, je ne regrette pas, mais tout de même : c’est fou comme un Oscar peut transformer un cinéaste professionnel et prévenant en grosse brute maniaque. »